SOOLO: Stimmen der zeitgenössischen Musik
Das Stillabyrinth der Neuen Musik, meine Laufbahn als Komponist und Berlin
Sollte man die ästhetische Welt der klassischen Musik unserer Zeit mit einem einzigen Wort beschreiben, wäre es Pluralismus. Selbst wenn die neue Kunstmusik des Okzidents an sich nur einen kleinen Anteil des Musikangebots unserer Zeit bietet, können wir auch dort zahlreiche, stark voneinander abweichende Richtungen feststellen. Geräuschmusik, neue Komplexität, Spektralmusik, Minimalismus, Postserialität, Klangflächenmusik, Texturmusik, elektronische Musik, instrumentelles Theater, Performances, neue Tonalität, Musikzitat-Technik , Musik mit Ethno- bzw. Pop-Einfluss… all dies zählt zur neuen Kunstmusik, nur um einige Beispiele zu nennen. Neue Stilrichtungen entstehen ohne Unterlass und alte sterben aus. (Oder kann jemand behaupten, die serielle Musik der 1950-er Jahre sei noch irgendwo auf der Welt eine vitale Richtung der Neuen Musik?).
An dieser Stelle ist es nicht möglich und auch nicht angebracht, sich mit all diesen Richtungen auseinanderzusetzen; genauere Informationen lassen sich in Büchern und im Internet finden, Musik wiederum im Youtube, Spotify, auf CDs und selbstverständlich auch in Konzerten. Möge ein jeder auf musikalische Expeditionen aufbrechen und seine Auffassung auf eigene Faust bilden.
Fest steht außerdem, dass es nur anachronistisch und überflüssig ist, für den „richtigen Weg“ der Neuen Musik sowie für die „historische Legitimität“ der verschiedenen Strömungen eine Lanze zu ziehen bzw. sie in eine Rangfolge setzen zu wollen. Keine Richtung und kein Stil an sich gibt uns Schlüssel für die Zukunft oder nimmt sie weg. Das einzig Relevante ist die Qualität, die Ambitioniertheit und die Wirkung der Musik. Qualitätsvolle, interessante und wirkungsvolle Musik kann wiederum prinzipiell bei allen Stilrichtungen entstehen – oder auch nicht.
Selbst wenn man bereit ist, den Pluralismus als Grundwert bei der Musikkultur anzuerkennen, bedeutet es noch lange nicht, dass der Komponist im Rahmen seiner eigenen Arbeit keine ästhetischen Grenzen ziehen darf. Im Gegenteil: Der Komponist muss möglichst genau wissen, was er von seiner eigenen Musik erwartet. Beim Schreiben eines neuen Werks muss der Komponist dessen ästhetische Ausdruckswelt und das konkrete musikalische Material festlegen; das bedeutet mitunter, dass bestimmte Bestandteile von dem Werk ausgeschlossen werden müssen. Es gilt, eine Wahl auch auf langfristigerer Basis zu treffen: Der Komponist muss wissen, was gerade für ihn beruflich den Weg weist, welche Ausdrucksmittel und ästhetischen Stilrichtungen ihn interessieren.
Selbstverständlich sollte der Komponist auch für neue Einflüsse offen bleiben und bereit sein, den eigenen Ausdruck zu erweitern. Er muss jedoch selbst entscheiden, in welche Richtung er seinen Ausdruck entwickeln soll, welche Spuren durch welche Anregungen bei seiner Musik entstehen sollen. Im Endeffekt kommen sämtliche musikalischen Wahloptionen auf die einfache Frage zurück: Was will ich hören? Diese Frage sollte die wichtigste Richtschnur sowohl bei kompositionstechnischen Lösungen, langfristigen Kompositionsplänen als auch bei ästhetischen Entscheidungen sein.
Mein eigener Hintergrund als Komponist
Im Folgenden will ich meine eigenen ästhetischen Richtungen erläutern.
Meine kompositorische Ausbildung erhielt ich an der Sibelius-Akademie Helsinki unter der Leitung des bekannten Professors Paavo Heininen. Darüber hinaus habe ich an zahlreichen Meisterkursen in Finnland sowie im Ausland teilgenommen. Mein früheres Werkverzeichnis repräsentierte – um es auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen – vollchromatischen Expressionismus, das heißt melodisch-harmonisch-polyphone atonale Musik ohne Zwölftonreihe. Als etwas Farbenfrohes oder Experimentelles kann man diese Werke nicht bezeichnen, und auch von der Formsprache her waren sie eher traditionell; so habe ich etwa eine atonale Sonate für Klarinette und Klavier komponiert (ich kann nach wie vor damit leben, selbst wenn das Werk für mich persönlich schon der Vergangenheit angehört).
Bereits zur Zeit des Studiums wollte ich meinen Ausdruck erweitern, indem ich mich in Richtung „Texturmusik“ bewegt habe. Was mich insbesondere interessierte, war die Wahrnehmung von Musik als ganzheitliche Klangflächen bzw. Situationen, die von Dauer her begrenzt oder lang, vom Naturell her statisch oder variabel sowie untereinander ähnlich oder kontrastierend sein können. Von den unteren Parametern der Textur legte ich Wert auf die Granularität des Klanges und dessen Variationen. Ganz besonders interessierte mich die Frage, ob die gesamte Klangmasse oder die Textur wahrnehmbare Objekte bilden konnten, die der Zuhörer nach der Art von Themen oder Motiven der traditionellen Musik auffassen kann. (Diese Frage ist für mich nach wie vor aktuell.) Bei einigen Werken versuchte ich, eine Synthese oder auch eine Brücke zwischen der satztechnischen und texturbasierten Schreibweise zu bauen. Ein Beispiel hierfür ist das Klavierwerk Strata (2002), das am Anfang und am Ende aus expressiven Melodien, schnellen Skalenfiguren und kurzen Tonpaaren besteht – also aus detaillierten musikalischen Abläufen. Der mittlere Teil ist dafür aus nebligen Klangfeldern aufgebaut, wobei es an manchen Stellen unmöglich ist, einzelne Noten herauszuhören. (Strata wird im Repertoire von Joonas Ahonen bei seinem Konzert am 12.12.2013 im Finnland-Institut in Deutschland stehen.) Noch in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends habe ich wenig auf die Klangfarben der Musik geachtet; genauso wenig habe ich damals aktiv nach neuen Klängen etwa durch erweiterte Spieltechniken oder Geräuschklänge gesucht. Auch damals war ich allerdings schon an verschiedenen Typen der Textur und Klangflächen interessiert, doch für mich waren in Sachen Klangfarbe die traditionellen Instrumente und deren eher konventionelle Spielart durchaus ausreichend.
Neue Eindrücke aus Berlin
Etwa im Jahre 2007 hatte ich das Gefühl, an eine Art Weggabelung, vielleicht sogar in eine Krise angelangt zu sein. Meine bisherigen Werke haben mich nicht mehr zufriedengestellt, weder qualitativ noch vom Ausdruck her. Mir kam es vor, als würde ich vor einer Gefahr stehen, gewissermaßen eine bestimmte Art von Konzert-Gebrauchsmusik zu komponieren – vom Klang und vom Handwerklichen her vielleicht ganz in Ordnung , doch kaum einzigartig, interessant, experimentell oder auch aktuell. Nebenbei bemerkt förderte das kulturelle Klima Finnlands geradezu diese Art von Neuer Musik zur damaligen Zeit. Keineswegs könnte ich behaupten, damals als Komponist in Ungnade geraten zu sein, nein, im Gegenteil – die Zweifel wuchsen in mir selbst. Mir wurde klar, dass ich mich als Komponist entwickeln und erneuern sollt, doch wie? Was war das Neue, das ich erfinden sollte? Neue Anregungen und Einflüsse waren vonnöten, und da es nicht leicht war, sie in Finnland zu finden, musste ich ins Ausland gehen. Mein Ziel sollte Berlin sein, die im Augenblick vielleicht wichtigste Stadt der Neuen Musik in Europa.
Ich war schon immer an der deutschen Sprache, der Kultur, Geschichte und Musik Deutschlands interessiert gewesen; von dem her ist es geradezu sonderbar, dass ich meine erste Reise nach Berlin und überhaupt nach Deutschland erst im Alter von 34 Jahren unternahm, im März 2008. Da besuchte ich die unterschiedlichen und interessanten Veranstaltungen des MaerzMusik-Festivals vier Tage lang, und dadurch entstand bei mir der Wunsch, auch mal für eine längere Zeit nach Berlin zu kommen, um die dortige Musikwelt richtig kennenzulernen. Aufgrund meiner Unterrichtstätigkeit war nicht an einen Aufenthalt im Winter zu denken, also galt es, eine Reise im Sommer zu unternehmen.
Im Juni 2008 bin ich dann, zusammen mit meiner Ehefrau und unserem damals halbjährigen Sohn, für zwei Monate nach Berlin aufgebrochen. Diese Zeit war nicht nur das reine Idyll für die Familie, sondern sollte eine enorme Rolle für meine künstlerische Entwicklung spielen. In den zwei Monaten habe ich zwar nicht sehr viel komponiert, doch umso mehr habe ich Neue Musik angehört. Selbst im Sommer gab es sehr, sehr viel Konzerte mit Neuer Musik, und ich besuchte sie fast allabendlich. Mich hätte man wegtragen müssen… In manchen Konzerten gab es sehr viele Zuhörer, in anderen nur eine Handvoll, doch für mich waren sie alle sehr wichtig und sie beeinflussten mich stark. Als einige Beispiele seien das wunderschöne Kompositionskonzert von Vinko Globokar, die Uraufführung des Geigenkonzerts von Aurelio Cattaneo im Konzerthaus, die spannenden Clubkonzerte in der Reihe Unerhörte Musik im BKA-Theater in Kreuzberg, das kleinformatige und sympathische Festival in der Kleinstadt Zepernick nördlich von Berlin, etc. pp. Die Neue Musik, die ich in Berlin hörte, unterschied sich oftmals ziemlich stark von der finnischen Neuen Musik. Ich kann nicht sagen, ob die Musik stets und ständig von der Qualität her besser war, doch experimenteller, moderner und stilistisch umfassender war sie auf jeden Fall. In der Praxis bedeutete es, dass die deutschen Kompositionen oft klangbasiert waren, mit Geräuschtönen und von der Formdenke her nicht-traditionell. Oft hatten sie außerdem kontextuelle Hinweise über das Werk selbst hinaus. Satztechnische, melodisch-harmonische Neue Musik, wie sie in Finnland nach wie vor so üblich ist, gab es dafür sehr wenig. Die Phänomene, denen ich in Berlin 2008 begegnete, waren gewiss nicht neu an sich, doch in diesem Ausmaß hatte ich sie noch nie erlebt. Nach den zwei Monaten wollte ich partout nicht nach Hause zurückkehren, zumal mir auch die Stadt selbst so gefiel. Auf jeden Fall war ich zum Bersten voll von Inspiration und Plänen – noch völlig unausgearbeitet – für meine eigene musikalische Entwicklung.
Es hat eine Zeit lang gedauert, bis ich die Eindrücke, die ich in Berlin gesammelt hatte, in mein eigenes Werk eingearbeitet habe. So weit war ich im Jahr 2009, als ich im Auftrag der finnischen Gesellschaft für Clavichord das Werk Poème de jeux acoustiques komponiert habe. Bei diesem Werk habe ich die für mich früher noch so zentralen Tonhöhen völlig außer Acht gelassen: Kein einziger Ton wird mit den Tasten erzeugt. Die Klänge werden mit vielen anderen Mitteln erzeugt, etwa indem die Saiten gerieben oder auf sie gehauen wird, über die Saiten Glissandos gespielt sowie indem auf den Klangkörper gekratzt oder geklopft wird. Von der Klangwelt her ist das Werk also Geräuschmusik. Endlich war es mir gelungen, mich als Komponist zu erneuern, mich von meinem früheren Ausdruck loszulösen. Gleichzeitig hatte ich aber keinen kompletten Schnitt zu meinem früheren Werk bzw. zur Musiktradition gemacht: Die Geräuschklänge des Clavichord-Stückes können als musikalische Gesten und Klangobjekte identifiziert werden, die wiederholt und weiterentwickelt werden – dies nahezu motivisch-thematisch -, und darüber hinaus ist die Gesamtform des Werks sehr eindeutig.
Auch in späteren Werken der letzten Jahre habe ich weiterhin mit Geräuschklängen gearbeitet, allerdings ohne mich lediglich darauf zu beschränken. Meine Musik hat aber seit 2009 im Vergleich zu früher eine ganz andere Richtung genommen: Ich bearbeite den Klang in einem ganz anderen Umfang als früher. Ohne meine Erfahrungen in Berlin wäre dies mir kaum gelungen.
Seit dem Sommer 2008 bin ich inzwischen schon zweimal wieder in Berlin gewesen: Im Winter 2009, im Rahmen einer Aufführung meiner eigenen Musik sowie für den ganzen Monat März 2011. Beim letzteren Mal besuchte ich das MaerzMusik-Festival von Anfang bis zum Ende und war erstaunt festzustellen, in welchem Ausmaß das Musikangebot in Richtung Multimedia zu hören und zu erleben war. Während ich diese Zeilen schreibe, freue ich mich schon sehr auf meinen nächsten Berlin-Aufenthalt, einen Monat um März 2014 herum. Ich bin fest davon überzeugt , dass das musikalische Angebot Berlins auch in Zukunft einen Einfluss auf die Entwicklung meiner Musik ausüben wird. Der Pluralismus und das Reichtum der verschiedenen Stilrichtungen der Neuen Musik sind nämlich in Berlin sehr stark spürbar, und dies wird ohne Zweifel auch in Zukunft der Fall sein.
Lauri Kilpiö (geb. 1974) ist ein Komponist, der außerdem einen Abschluss als Pianist absolviert hat. Neben seiner Hauptbeschäftigung als Komponist unterrichtet Kilpiö Komponieren an der Sibelius-Akademie und schreibt Kritiken von Schallplatten der klassischen Musik für das Magazin Suomen Kuvalehti. Lauri Kilpiö lebt in Helsinki.
Lesen Sie auch:
SOOLO: Stimmen der zeitgenössischen Musik – Eero Hämeenniemi
SOOLO: Stimmen der zeitgenössischen Musik − Olli Virtaperko
SOOLO: Stimmen der zeitgenössischen Musik – Juho Laitinen
Nykymusiikin tyylilabyrintti, oma säveltäjäntieni ja Berliini
Jos aikamme klassisen musiikin esteettisiä näkymiä pitäisi kuvata yhdellä sanalla, se olisi pluralismi, moniarvoisuus. Vaikka länsimainen uusi taidemusiikki sinänsä muodostaakin kaikesta aikamme musiikkitarjonnasta vain pienen osan, riittää senkin piirissä runsain mitoin erilaisia, toisistaan vahvastikin poikkeavia suuntauksia. Hälymusiikki, uuskompleksisuus, spektrimusiikki, minimalismi, jälkisarjallisuus, sointikenttämusiikki, tekstuurimusiikki, elektronimusiikki, instrumentaalinen teatteri, performanssit, uustonaalisuus, sitaattitekniikka, etnisvaikutteinen musiikki, pop-vaikutteinen musiikki… nämä kaikki kuuluvat nykytaidemusiikin piiriin – joitakin esimerkkejä mainitakseni. Lisää uusia suuntauksia myös syntyy ja vanhoja kuolee koko ajan. (Vai onko esimerkiksi 1950-lukulainen täyssarjallisuus vielä jossain päin maailmaa elinvoimainen uuden musiikin suuntaus?) Eri virtausten tarkempi erittely ei tässä yhteydessä ole mahdollista eikä tarpeellistakaan; tietoa löytyy hakemalla paljon kirjoista ja netistä, musiikkia taas runsaasti Youtubesta, Spotifysta, levyiltä ja toki myös konserteista. Lähteköön itse kukin musiikillisille löytöretkille ja muodostakoon käsityksensä omin päin.
Varmaa on myös, että väittely nykymusiikin “oikeasta tiestä” sekä eri suuntausten “historiallisesta oikeutuksesta” tai muusta keskinäisestä paremmuudesta on nykypäivänä vanhentunutta ja turhaa. Mikään suuntaus tai tyyli ei sinänsä anna avaimia tulevaisuuteen eikä vie niitä pois. Ainoa todella oleellinen asia on musiikin laatu, kiinnostavuus ja vaikuttavuus. Laadukasta, kiinnostavaa ja vaikuttavaa musiikkia taas voi syntyä periaatteessa kaikissa tyylilajeissa – tai olla syntymättä.
Musiikkikulttuurin moniarvoisuuden tunnustaminen ei kuitenkaan tarkoita, ettei säveltäjä saisi oman työnsä puitteissa tehdä tiukastikin rajattuja esteettisiä valintoja. Päinvastoin: säveltäjän on tiedettävä mahdollisimman tarkkaan, mitä hän omalta musiikiltaan haluaa. Uutta teosta kirjoittaessaan säveltäjän on lyötävä lukkoon sen esteettinen ilmaisumaailma ja konkreettinen musiikillinen materiaali; tällöin myös kappaleeseen kuulumattomat ainekset on suljettava siitä pois. Valintoja on tehtävä myös pitkäjänteisemmällä tasolla: säveltäjän on pohdittava, mikä on juuri hänen ammatillinen tiensä, mitkä ilmaisukeinot ja esteettiset suunnat kiinnostavat juuri häntä. Luonnollisesti säveltäjän on syytä myös pysyä avoinna vaikutteille ja olla valmis laajentamaan ilmaisuaan. Hänen pitää kuitenkin itse päättää, mihin suuntiin hän haluaa ilmaisuaan kehittää, millaisia jälkiä eri virikkeet saavat hänen musiikkiinsa jättää. Viime kädessä kaikki musiikilliset valinnat palautuvat yksinkertaiseen kysymykseen: mitä tahdon kuulla? Tämän kysymyksen tulisi olla sävellystyön korkeimpana ohjenuorana niin detaljitason sävellysteknisten ratkaisujen, pitkän aikavälin sävellyssuunnitelmien kuin yleisten esteettisten valintojenkin kohdalla.
Omasta taustastani säveltäjänä
Lienee paikallaan, että kerron seuraavaksi omista tähänastisista esteettisistä suuntautumisistani säveltäjänä.
Sain sävellyskoulutukseni Sibelius-Akatemiassa Helsingissä tunnetun opettajan, professori Paavo Heinisen johdolla. Lisäksi olen osallistunut useille sävellyksen mestarikursseille sekä Suomessa että ulkomailla. Teosluetteloni varhaiset sävellykset edustivat – yksinkertaistetusti sanottuna – täyskromaattista ekspressionismia, ne olivat siis melodis-harmonis-polyfonista atonaalista musiikkia ilman 12-sävelriviä. Mitenkään värihakuisia tai kokeellisia nämä kappaleet eivät olleet, ja muotoajattelukin niissä oli usein perinteistä – olen mm. säveltänyt klarinetille ja pianolle atonaalisen sonaatin (se on minusta edelleenkin ihan hyvä kappale, vaikka edustaakin minulle nyt jo mennyttä aikaa).
Jo opiskeluaikanani lähdin laajentamaan ilmaisuani ns. tekstuurimusiikin suuntaan. Minua alkoi kiinnostaa musiikin hahmottaminen kokonaisvaltaisina sointipintoina tai tilanteina, jotka voivat olla kestoltaan rajattuja tai pitkiä, luonteeltaan staattisia tai muuttuvia sekä keskenään samankaltaisia tai kontrastoivia. Tekstuurin alaparametreista mm. soinnin rakeisuus ja sen vaihtelu tuntui tärkeältä. Erityisesti minua kiinnosti kysymys, voisiko musiikin koko sointimassa tai tekstuuri muodostaa tunnistettavia objekteja, jotka kuulija voisi hahmottaa perinteisen musiikin teemojen tai motiivien tapaan. (Tämä kysymys on minulle ajankohtainen edelleen.) Joissakin teoksissani koetin rakentaa synteesiä tai siltaa satsiteknisen ja tekstuurilähtöisen kirjoitustavan välille. Yksi esimerkki tästä on pianoteos Strata (2002), jonka alku- ja loppuosan materiaalina ovat ekspressiiviset melodiat, nopeat asteikkokulut ja lyhyet pariäänet – siis detaljoidut satsilliset tapahtumat – kun taas keskijakso rakentuu utuisista sointikentistä, joissa yksittäisiä nuotteja on usein mahdotonta kuulla. (Strata on pianisti Joonas Ahosen ohjelmassa hänen konsertissaan Berliinin Suomi-instituutissa 12.12.2013.)
Vielä 2000-luvun ensi vuosina en silti kiinnittänyt kovin paljoa huomiota musiikin sointiväreihin enkä aktiivisesti lähtenyt etsimään uusia sointeja esimerkiksi laajennettujen soittotekniikkojen tai hälyäänten kautta. Olin kyllä kiinnostunut erilaisista kudostyypeistä ja sointipinnoista, mutta äänenvärin suhteen perinteiset instrumentit ja niiden melko tavanomaiset soittotavat riittivät pitkälti vielä minulle.
Uusia vaikutteita Berliinistä
Noin vuonna 2007 tunsin joutuneeni sävellystyössäni eräänlaiseen tienhaaraan, ehkä jopa jonkinlaiseen kriisiin. Tunsin, etteivät monet siihenastiset teokseni enää tyydyttäneet minua sen paremmin laadun kuin ilmaisunkaan puolesta. Tunsin, että minulla on vaara ajautua tekemään eräänlaista konserttikäyttömusiikkia, joka saattoi kyllä olla ihan mukavan kuuloista ja hyvin tehtyä, mutta ei sen syvemmin ainutlaatuista, mielenkiintoista, kokeilevaa tai ajankohtaista. Sivumennen sanoen, tämän tapaista nykymusiikkia Suomen kulttuuri-ilmasto tuntui suosivan. En ollut joutunut säveltäjänä mitenkään ulkoiseen epäsuosioon, päinvastoin, vaan epäilykset tulivat sisältäni. Tunsin, että minun oli säveltäjänä kyettävä kehittymään ja uudistumaan, mutta miten sen tekisin? Mitä uutta voisin keksiä? Uusien virikkeiden ja vaikutteiden hankkiminen oli ainakin tarpeen, ja koska niitä ei ollut helppo löytää Suomesta, oli suunnattava ulkomaille. Valitsin ensisijaiseksi kohteekseni Berliinin, Euroopan tämän hetken ehkä merkittävimmän nykymusiikkikaupungin.
Olin ollut aina kiinnostunut Saksan kielestä, kulttuurista, historiasta ja musiikista, joten oli oikeastaan aika erikoista, että kävin Berliinissä ja ylipäätään Saksassa ensimmäisen kerran vasta 34-vuotiaana, maaliskuussa 2008. Seurasin tällöin Maerz Musik -festivaalin vaihtelevaa ja kiinnostavaa tarjontaa neljän päivän ajan, mikä herätti halun heittäytyä tutustumaan Berliinin musiikkielämään pidemmäksikin aikaa. Koska en opetustöideni vuoksi voinut asettua Berliinin asumaan talviaikaan, oli mentävä sinne kesällä.
Kesäkuussa 2008 lähdin siis vaimoni ja silloin puolivuotiaan poikamme kanssa kahdeksi kuukaudeksi Berliiniin. Tämä aika on jäänyt mieleeni todellisena perheidyllinä, mutta sillä oli myös taiteelliselle kehitykselleni suuri merkitys. En ehkä säveltänyt kovin paljon, mutta kuuntelin nykymusiikkia runsaasti. Uuden musiikin konsertteja oli kesälläkin kaupungissa koko ajan, ja kävin niissä lähes joka ilta! Olin siis todellinen Berliinin nykymusiikkikonserttien kestohome! Toisissa konserteissa oli väkeä paljon, toisissa vain kourallinen, mutta jokaisesta käynnistä sain jotain ja imin koko ajan vaikutteita itseeni. Muistan Vinko Globokarin hienon sävellyskonsertin, Aurelio Cattaneon viulukonserton kantaesityksen Konzerthausissa, Unerhörte Musik -sarjan jännittävät klubikonsertit Kreuzbergin BKA-teatterissa, pienimuotoisen sympaattisen festivaalin Zepernickin pikkukaupungissa Berliinin ulkopuolella, ja monet muut. Berliinissä kuulemani nykymusiikki oli hyvinkin erilaista kuin suomalainen uusi musiikki. En tiedä, oliko se aina varsinaisesti parempaa, mutta kokeellisempaa, uudenaikaisempaa ja tyylillisesti laaja-alaisempaa se oli ilman muuta. Käytännössä tämä tarkoitti, että saksalaiset sävellykset olivat usein sointilähtöisiä ja hälypitoisia sekä muotoajattelultaan ei-perinteisiä. Niissä saattoi olla myös vahvoja kontekstuaalisia viittauksia teoksen ulkopuolelle. Suomessa edelleen tavanomaista satsiteknistä, melodis-harmonista nykymusiikkia kuulin sen sijaan vain vähän. Berliinissä kohtaamani ilmiöt eivät minulle vuonna 2008 tietenkään olleet sinänsä uusia, mutta niille altistuminen tässä mittakaavassa oli. Kun kaksi kuukautta oli kulunut, en olisi millään halunnut lähteä takaisin kotiin, varsinkin kun pidin kaupungista kovasti muutenkin. Joka tapauksessa puhkuin palatessani sävellysintoa ja olin täynnä uusia, vielä tarkentumattomia suunnitelmia siitä, miten halusin musiikillista ilmaisuani kehittää.
Kesti jonkin aikaa ennen kuin Berliinissä saamani vaikutteet alkoivat näkyä teoksissani käytännössä. Tähän päästiin vuonna 2009, kun sävelsin Suomen klavikordiseuran tilauksesta varhaiselle kosketinsoittimelle klavikordille kappaleen Poème de jeux acoustiques. Tässä teoksessa jätin minulle aiemmin niin keskeiset säveltasot kokonaan syrjään: kappaleessa ei soiteta ainuttakaan ääntä koskettimilta. Sen sijaan ääntä tuotetaan monilla muilla tavoin, kuten mm. kieliä hangaten tai lyöden, kielten poikki glissandoja soittaen sekä kaikukoppaa raaputtaen tai koputtaen. Teos on siis soinniltaan hälymusiikkia. Olin vihdoin onnistunut säveltäjänä ratkaisevasti uudistumaan, tekemään radikaalin irtioton aiemmasta ilmaisustani. En ollut silti katkaissut yhteyttä aiempaan tuotantooni ja musiikin perinteeseen kokonaan: klavikordikappaleeni hälysoinneista muodostuu tunnistettavia musiikillisia eleitä ja sointiobjekteja, joita toistetaan ja kehitellään lähes perinteiseen motiivis-temaattiseen tapaan, ja lisäksi sävellyksen kokonaismuoto on selkeä.
Myöhemmissä viime vuosien teoksissani olen jatkanut hälyäänten käyttöä, mutta en silti ole pitäytynyt yksinomaan niissä. Musiikkini on silti saanut vuodesta 2009 lähtien kokonaan uuden suunnan verrattuna aiempaan: sävellän nyt sointia aivan toisessa määrin kuin ennen. Ilman kokemuksiani Berliinissä tämä tuskin olisi onnistunut.
Olen palannut Berliiniin kaksi kertaa kesän 2008 jälkeen: muutamaksi päiväksi oman teokseni esityksen yhteydessä talvella 2009 sekä koko maaliskuun ajaksi vuonna 2011. Jälkimmäisellä kerralla seurasin koko Maerz Musik -festivaalin alusta loppuun hämmästellen uteliaana tapahtuman multimediapainotteista tarjontaa. Tätä kirjoitettaessa odotan innolla seuraavaa kuukauden mittaista Berliinin-visiittiäni maaliskuussa 2014. Uskon, että Berliinin kulttuuritarjonnalla tulee olemaan oma vaikutuksensa musiikkini kehittymiselle myös tulevaisuudessa. Nykymusiikin suuntausten pluralismi ja rikkaus on nimittäin Berliinissä vahvasti läsnä, ja näin tulee olemaan myös jatkossa.
Lue myös:
SOOLO: nykymusiikin virtauksia – Eero Hämeenniemi
SOOLO: nykymusiikin virtauksia − Olli Virtaperko
SOOLO: nykymusiikin virtauksia – Juho Laitinen
Nykymusiikin tyylilabyrintti, oma säveltäjäntieni ja Berliini
Jos aikamme klassisen musiikin esteettisiä näkymiä pitäisi kuvata yhdellä sanalla, se olisi pluralismi, moniarvoisuus. Vaikka länsimainen uusi taidemusiikki sinänsä muodostaakin kaikesta aikamme musiikkitarjonnasta vain pienen osan, riittää senkin piirissä runsain mitoin erilaisia, toisistaan vahvastikin poikkeavia suuntauksia. Hälymusiikki, uuskompleksisuus, spektrimusiikki, minimalismi, jälkisarjallisuus, sointikenttämusiikki, tekstuurimusiikki, elektronimusiikki, instrumentaalinen teatteri, performanssit, uustonaalisuus, sitaattitekniikka, etnisvaikutteinen musiikki, pop-vaikutteinen musiikki… nämä kaikki kuuluvat nykytaidemusiikin piiriin – joitakin esimerkkejä mainitakseni. Lisää uusia suuntauksia myös syntyy ja vanhoja kuolee koko ajan. (Vai onko esimerkiksi 1950-lukulainen täyssarjallisuus vielä jossain päin maailmaa elinvoimainen uuden musiikin suuntaus?) Eri virtausten tarkempi erittely ei tässä yhteydessä ole mahdollista eikä tarpeellistakaan; tietoa löytyy hakemalla paljon kirjoista ja netistä, musiikkia taas runsaasti Youtubesta, Spotifysta, levyiltä ja toki myös konserteista. Lähteköön itse kukin musiikillisille löytöretkille ja muodostakoon käsityksensä omin päin.
Varmaa on myös, että väittely nykymusiikin “oikeasta tiestä” sekä eri suuntausten “historiallisesta oikeutuksesta” tai muusta keskinäisestä paremmuudesta on nykypäivänä vanhentunutta ja turhaa. Mikään suuntaus tai tyyli ei sinänsä anna avaimia tulevaisuuteen eikä vie niitä pois. Ainoa todella oleellinen asia on musiikin laatu, kiinnostavuus ja vaikuttavuus. Laadukasta, kiinnostavaa ja vaikuttavaa musiikkia taas voi syntyä periaatteessa kaikissa tyylilajeissa – tai olla syntymättä.
Musiikkikulttuurin moniarvoisuuden tunnustaminen ei kuitenkaan tarkoita, ettei säveltäjä saisi oman työnsä puitteissa tehdä tiukastikin rajattuja esteettisiä valintoja. Päinvastoin: säveltäjän on tiedettävä mahdollisimman tarkkaan, mitä hän omalta musiikiltaan haluaa. Uutta teosta kirjoittaessaan säveltäjän on lyötävä lukkoon sen esteettinen ilmaisumaailma ja konkreettinen musiikillinen materiaali; tällöin myös kappaleeseen kuulumattomat ainekset on suljettava siitä pois. Valintoja on tehtävä myös pitkäjänteisemmällä tasolla: säveltäjän on pohdittava, mikä on juuri hänen ammatillinen tiensä, mitkä ilmaisukeinot ja esteettiset suunnat kiinnostavat juuri häntä. Luonnollisesti säveltäjän on syytä myös pysyä avoinna vaikutteille ja olla valmis laajentamaan ilmaisuaan. Hänen pitää kuitenkin itse päättää, mihin suuntiin hän haluaa ilmaisuaan kehittää, millaisia jälkiä eri virikkeet saavat hänen musiikkiinsa jättää. Viime kädessä kaikki musiikilliset valinnat palautuvat yksinkertaiseen kysymykseen: mitä tahdon kuulla? Tämän kysymyksen tulisi olla sävellystyön korkeimpana ohjenuorana niin detaljitason sävellysteknisten ratkaisujen, pitkän aikavälin sävellyssuunnitelmien kuin yleisten esteettisten valintojenkin kohdalla.
Omasta taustastani säveltäjänä
Lienee paikallaan, että kerron seuraavaksi omista tähänastisista esteettisistä suuntautumisistani säveltäjänä.
Sain sävellyskoulutukseni Sibelius-Akatemiassa Helsingissä tunnetun opettajan, professori Paavo Heinisen johdolla. Lisäksi olen osallistunut useille sävellyksen mestarikursseille sekä Suomessa että ulkomailla. Teosluetteloni varhaiset sävellykset edustivat – yksinkertaistetusti sanottuna – täyskromaattista ekspressionismia, ne olivat siis melodis-harmonis-polyfonista atonaalista musiikkia ilman 12-sävelriviä. Mitenkään värihakuisia tai kokeellisia nämä kappaleet eivät olleet, ja muotoajattelukin niissä oli usein perinteistä – olen mm. säveltänyt klarinetille ja pianolle atonaalisen sonaatin (se on minusta edelleenkin ihan hyvä kappale, vaikka edustaakin minulle nyt jo mennyttä aikaa).
Jo opiskeluaikanani lähdin laajentamaan ilmaisuani ns. tekstuurimusiikin suuntaan. Minua alkoi kiinnostaa musiikin hahmottaminen kokonaisvaltaisina sointipintoina tai tilanteina, jotka voivat olla kestoltaan rajattuja tai pitkiä, luonteeltaan staattisia tai muuttuvia sekä keskenään samankaltaisia tai kontrastoivia. Tekstuurin alaparametreista mm. soinnin rakeisuus ja sen vaihtelu tuntui tärkeältä. Erityisesti minua kiinnosti kysymys, voisiko musiikin koko sointimassa tai tekstuuri muodostaa tunnistettavia objekteja, jotka kuulija voisi hahmottaa perinteisen musiikin teemojen tai motiivien tapaan. (Tämä kysymys on minulle ajankohtainen edelleen.) Joissakin teoksissani koetin rakentaa synteesiä tai siltaa satsiteknisen ja tekstuurilähtöisen kirjoitustavan välille. Yksi esimerkki tästä on pianoteos Strata (2002), jonka alku- ja loppuosan materiaalina ovat ekspressiiviset melodiat, nopeat asteikkokulut ja lyhyet pariäänet – siis detaljoidut satsilliset tapahtumat – kun taas keskijakso rakentuu utuisista sointikentistä, joissa yksittäisiä nuotteja on usein mahdotonta kuulla. (Strata on pianisti Joonas Ahosen ohjelmassa hänen konsertissaan Berliinin Suomi-instituutissa 12.12.2013.)
Vielä 2000-luvun ensi vuosina en silti kiinnittänyt kovin paljoa huomiota musiikin sointiväreihin enkä aktiivisesti lähtenyt etsimään uusia sointeja esimerkiksi laajennettujen soittotekniikkojen tai hälyäänten kautta. Olin kyllä kiinnostunut erilaisista kudostyypeistä ja sointipinnoista, mutta äänenvärin suhteen perinteiset instrumentit ja niiden melko tavanomaiset soittotavat riittivät pitkälti vielä minulle.
Uusia vaikutteita Berliinistä
Noin vuonna 2007 tunsin joutuneeni sävellystyössäni eräänlaiseen tienhaaraan, ehkä jopa jonkinlaiseen kriisiin. Tunsin, etteivät monet siihenastiset teokseni enää tyydyttäneet minua sen paremmin laadun kuin ilmaisunkaan puolesta. Tunsin, että minulla on vaara ajautua tekemään eräänlaista konserttikäyttömusiikkia, joka saattoi kyllä olla ihan mukavan kuuloista ja hyvin tehtyä, mutta ei sen syvemmin ainutlaatuista, mielenkiintoista, kokeilevaa tai ajankohtaista. Sivumennen sanoen, tämän tapaista nykymusiikkia Suomen kulttuuri-ilmasto tuntui suosivan. En ollut joutunut säveltäjänä mitenkään ulkoiseen epäsuosioon, päinvastoin, vaan epäilykset tulivat sisältäni. Tunsin, että minun oli säveltäjänä kyettävä kehittymään ja uudistumaan, mutta miten sen tekisin? Mitä uutta voisin keksiä? Uusien virikkeiden ja vaikutteiden hankkiminen oli ainakin tarpeen, ja koska niitä ei ollut helppo löytää Suomesta, oli suunnattava ulkomaille. Valitsin ensisijaiseksi kohteekseni Berliinin, Euroopan tämän hetken ehkä merkittävimmän nykymusiikkikaupungin.
Olin ollut aina kiinnostunut Saksan kielestä, kulttuurista, historiasta ja musiikista, joten oli oikeastaan aika erikoista, että kävin Berliinissä ja ylipäätään Saksassa ensimmäisen kerran vasta 34-vuotiaana, maaliskuussa 2008. Seurasin tällöin Maerz Musik -festivaalin vaihtelevaa ja kiinnostavaa tarjontaa neljän päivän ajan, mikä herätti halun heittäytyä tutustumaan Berliinin musiikkielämään pidemmäksikin aikaa. Koska en opetustöideni vuoksi voinut asettua Berliinin asumaan talviaikaan, oli mentävä sinne kesällä.
Kesäkuussa 2008 lähdin siis vaimoni ja silloin puolivuotiaan poikamme kanssa kahdeksi kuukaudeksi Berliiniin. Tämä aika on jäänyt mieleeni todellisena perheidyllinä, mutta sillä oli myös taiteelliselle kehitykselleni suuri merkitys. En ehkä säveltänyt kovin paljon, mutta kuuntelin nykymusiikkia runsaasti. Uuden musiikin konsertteja oli kesälläkin kaupungissa koko ajan, ja kävin niissä lähes joka ilta! Olin siis todellinen Berliinin nykymusiikkikonserttien kestohome! Toisissa konserteissa oli väkeä paljon, toisissa vain kourallinen, mutta jokaisesta käynnistä sain jotain ja imin koko ajan vaikutteita itseeni. Muistan Vinko Globokarin hienon sävellyskonsertin, Aurelio Cattaneon viulukonserton kantaesityksen Konzerthausissa, Unerhörte Musik -sarjan jännittävät klubikonsertit Kreuzbergin BKA-teatterissa, pienimuotoisen sympaattisen festivaalin Zepernickin pikkukaupungissa Berliinin ulkopuolella, ja monet muut. Berliinissä kuulemani nykymusiikki oli hyvinkin erilaista kuin suomalainen uusi musiikki. En tiedä, oliko se aina varsinaisesti parempaa, mutta kokeellisempaa, uudenaikaisempaa ja tyylillisesti laaja-alaisempaa se oli ilman muuta. Käytännössä tämä tarkoitti, että saksalaiset sävellykset olivat usein sointilähtöisiä ja hälypitoisia sekä muotoajattelultaan ei-perinteisiä. Niissä saattoi olla myös vahvoja kontekstuaalisia viittauksia teoksen ulkopuolelle. Suomessa edelleen tavanomaista satsiteknistä, melodis-harmonista nykymusiikkia kuulin sen sijaan vain vähän. Berliinissä kohtaamani ilmiöt eivät minulle vuonna 2008 tietenkään olleet sinänsä uusia, mutta niille altistuminen tässä mittakaavassa oli. Kun kaksi kuukautta oli kulunut, en olisi millään halunnut lähteä takaisin kotiin, varsinkin kun pidin kaupungista kovasti muutenkin. Joka tapauksessa puhkuin palatessani sävellysintoa ja olin täynnä uusia, vielä tarkentumattomia suunnitelmia siitä, miten halusin musiikillista ilmaisuani kehittää.
Kesti jonkin aikaa ennen kuin Berliinissä saamani vaikutteet alkoivat näkyä teoksissani käytännössä. Tähän päästiin vuonna 2009, kun sävelsin Suomen klavikordiseuran tilauksesta varhaiselle kosketinsoittimelle klavikordille kappaleen Poème de jeux acoustiques. Tässä teoksessa jätin minulle aiemmin niin keskeiset säveltasot kokonaan syrjään: kappaleessa ei soiteta ainuttakaan ääntä koskettimilta. Sen sijaan ääntä tuotetaan monilla muilla tavoin, kuten mm. kieliä hangaten tai lyöden, kielten poikki glissandoja soittaen sekä kaikukoppaa raaputtaen tai koputtaen. Teos on siis soinniltaan hälymusiikkia. Olin vihdoin onnistunut säveltäjänä ratkaisevasti uudistumaan, tekemään radikaalin irtioton aiemmasta ilmaisustani. En ollut silti katkaissut yhteyttä aiempaan tuotantooni ja musiikin perinteeseen kokonaan: klavikordikappaleeni hälysoinneista muodostuu tunnistettavia musiikillisia eleitä ja sointiobjekteja, joita toistetaan ja kehitellään lähes perinteiseen motiivis-temaattiseen tapaan, ja lisäksi sävellyksen kokonaismuoto on selkeä.
Myöhemmissä viime vuosien teoksissani olen jatkanut hälyäänten käyttöä, mutta en silti ole pitäytynyt yksinomaan niissä. Musiikkini on silti saanut vuodesta 2009 lähtien kokonaan uuden suunnan verrattuna aiempaan: sävellän nyt sointia aivan toisessa määrin kuin ennen. Ilman kokemuksiani Berliinissä tämä tuskin olisi onnistunut.
Olen palannut Berliiniin kaksi kertaa kesän 2008 jälkeen: muutamaksi päiväksi oman teokseni esityksen yhteydessä talvella 2009 sekä koko maaliskuun ajaksi vuonna 2011. Jälkimmäisellä kerralla seurasin koko Maerz Musik -festivaalin alusta loppuun hämmästellen uteliaana tapahtuman multimediapainotteista tarjontaa. Tätä kirjoitettaessa odotan innolla seuraavaa kuukauden mittaista Berliinin-visiittiäni maaliskuussa 2014. Uskon, että Berliinin kulttuuritarjonnalla tulee olemaan oma vaikutuksensa musiikkini kehittymiselle myös tulevaisuudessa. Nykymusiikin suuntausten pluralismi ja rikkaus on nimittäin Berliinissä vahvasti läsnä, ja näin tulee olemaan myös jatkossa.
Lue myös:
SOOLO: nykymusiikin virtauksia – Eero Hämeenniemi
SOOLO: nykymusiikin virtauksia − Olli Virtaperko
SOOLO: nykymusiikin virtauksia – Juho Laitinen
Nykymusiikin tyylilabyrintti, oma säveltäjäntieni ja Berliini
Jos aikamme klassisen musiikin esteettisiä näkymiä pitäisi kuvata yhdellä sanalla, se olisi pluralismi, moniarvoisuus. Vaikka länsimainen uusi taidemusiikki sinänsä muodostaakin kaikesta aikamme musiikkitarjonnasta vain pienen osan, riittää senkin piirissä runsain mitoin erilaisia, toisistaan vahvastikin poikkeavia suuntauksia. Hälymusiikki, uuskompleksisuus, spektrimusiikki, minimalismi, jälkisarjallisuus, sointikenttämusiikki, tekstuurimusiikki, elektronimusiikki, instrumentaalinen teatteri, performanssit, uustonaalisuus, sitaattitekniikka, etnisvaikutteinen musiikki, pop-vaikutteinen musiikki… nämä kaikki kuuluvat nykytaidemusiikin piiriin – joitakin esimerkkejä mainitakseni. Lisää uusia suuntauksia myös syntyy ja vanhoja kuolee koko ajan. (Vai onko esimerkiksi 1950-lukulainen täyssarjallisuus vielä jossain päin maailmaa elinvoimainen uuden musiikin suuntaus?) Eri virtausten tarkempi erittely ei tässä yhteydessä ole mahdollista eikä tarpeellistakaan; tietoa löytyy hakemalla paljon kirjoista ja netistä, musiikkia taas runsaasti Youtubesta, Spotifysta, levyiltä ja toki myös konserteista. Lähteköön itse kukin musiikillisille löytöretkille ja muodostakoon käsityksensä omin päin.
Varmaa on myös, että väittely nykymusiikin “oikeasta tiestä” sekä eri suuntausten “historiallisesta oikeutuksesta” tai muusta keskinäisestä paremmuudesta on nykypäivänä vanhentunutta ja turhaa. Mikään suuntaus tai tyyli ei sinänsä anna avaimia tulevaisuuteen eikä vie niitä pois. Ainoa todella oleellinen asia on musiikin laatu, kiinnostavuus ja vaikuttavuus. Laadukasta, kiinnostavaa ja vaikuttavaa musiikkia taas voi syntyä periaatteessa kaikissa tyylilajeissa – tai olla syntymättä.
Musiikkikulttuurin moniarvoisuuden tunnustaminen ei kuitenkaan tarkoita, ettei säveltäjä saisi oman työnsä puitteissa tehdä tiukastikin rajattuja esteettisiä valintoja. Päinvastoin: säveltäjän on tiedettävä mahdollisimman tarkkaan, mitä hän omalta musiikiltaan haluaa. Uutta teosta kirjoittaessaan säveltäjän on lyötävä lukkoon sen esteettinen ilmaisumaailma ja konkreettinen musiikillinen materiaali; tällöin myös kappaleeseen kuulumattomat ainekset on suljettava siitä pois. Valintoja on tehtävä myös pitkäjänteisemmällä tasolla: säveltäjän on pohdittava, mikä on juuri hänen ammatillinen tiensä, mitkä ilmaisukeinot ja esteettiset suunnat kiinnostavat juuri häntä. Luonnollisesti säveltäjän on syytä myös pysyä avoinna vaikutteille ja olla valmis laajentamaan ilmaisuaan. Hänen pitää kuitenkin itse päättää, mihin suuntiin hän haluaa ilmaisuaan kehittää, millaisia jälkiä eri virikkeet saavat hänen musiikkiinsa jättää. Viime kädessä kaikki musiikilliset valinnat palautuvat yksinkertaiseen kysymykseen: mitä tahdon kuulla? Tämän kysymyksen tulisi olla sävellystyön korkeimpana ohjenuorana niin detaljitason sävellysteknisten ratkaisujen, pitkän aikavälin sävellyssuunnitelmien kuin yleisten esteettisten valintojenkin kohdalla.
Omasta taustastani säveltäjänä
Lienee paikallaan, että kerron seuraavaksi omista tähänastisista esteettisistä suuntautumisistani säveltäjänä.
Sain sävellyskoulutukseni Sibelius-Akatemiassa Helsingissä tunnetun opettajan, professori Paavo Heinisen johdolla. Lisäksi olen osallistunut useille sävellyksen mestarikursseille sekä Suomessa että ulkomailla. Teosluetteloni varhaiset sävellykset edustivat – yksinkertaistetusti sanottuna – täyskromaattista ekspressionismia, ne olivat siis melodis-harmonis-polyfonista atonaalista musiikkia ilman 12-sävelriviä. Mitenkään värihakuisia tai kokeellisia nämä kappaleet eivät olleet, ja muotoajattelukin niissä oli usein perinteistä – olen mm. säveltänyt klarinetille ja pianolle atonaalisen sonaatin (se on minusta edelleenkin ihan hyvä kappale, vaikka edustaakin minulle nyt jo mennyttä aikaa).
Jo opiskeluaikanani lähdin laajentamaan ilmaisuani ns. tekstuurimusiikin suuntaan. Minua alkoi kiinnostaa musiikin hahmottaminen kokonaisvaltaisina sointipintoina tai tilanteina, jotka voivat olla kestoltaan rajattuja tai pitkiä, luonteeltaan staattisia tai muuttuvia sekä keskenään samankaltaisia tai kontrastoivia. Tekstuurin alaparametreista mm. soinnin rakeisuus ja sen vaihtelu tuntui tärkeältä. Erityisesti minua kiinnosti kysymys, voisiko musiikin koko sointimassa tai tekstuuri muodostaa tunnistettavia objekteja, jotka kuulija voisi hahmottaa perinteisen musiikin teemojen tai motiivien tapaan. (Tämä kysymys on minulle ajankohtainen edelleen.) Joissakin teoksissani koetin rakentaa synteesiä tai siltaa satsiteknisen ja tekstuurilähtöisen kirjoitustavan välille. Yksi esimerkki tästä on pianoteos Strata (2002), jonka alku- ja loppuosan materiaalina ovat ekspressiiviset melodiat, nopeat asteikkokulut ja lyhyet pariäänet – siis detaljoidut satsilliset tapahtumat – kun taas keskijakso rakentuu utuisista sointikentistä, joissa yksittäisiä nuotteja on usein mahdotonta kuulla. (Strata on pianisti Joonas Ahosen ohjelmassa hänen konsertissaan Berliinin Suomi-instituutissa 12.12.2013.)
Vielä 2000-luvun ensi vuosina en silti kiinnittänyt kovin paljoa huomiota musiikin sointiväreihin enkä aktiivisesti lähtenyt etsimään uusia sointeja esimerkiksi laajennettujen soittotekniikkojen tai hälyäänten kautta. Olin kyllä kiinnostunut erilaisista kudostyypeistä ja sointipinnoista, mutta äänenvärin suhteen perinteiset instrumentit ja niiden melko tavanomaiset soittotavat riittivät pitkälti vielä minulle.
Uusia vaikutteita Berliinistä
Noin vuonna 2007 tunsin joutuneeni sävellystyössäni eräänlaiseen tienhaaraan, ehkä jopa jonkinlaiseen kriisiin. Tunsin, etteivät monet siihenastiset teokseni enää tyydyttäneet minua sen paremmin laadun kuin ilmaisunkaan puolesta. Tunsin, että minulla on vaara ajautua tekemään eräänlaista konserttikäyttömusiikkia, joka saattoi kyllä olla ihan mukavan kuuloista ja hyvin tehtyä, mutta ei sen syvemmin ainutlaatuista, mielenkiintoista, kokeilevaa tai ajankohtaista. Sivumennen sanoen, tämän tapaista nykymusiikkia Suomen kulttuuri-ilmasto tuntui suosivan. En ollut joutunut säveltäjänä mitenkään ulkoiseen epäsuosioon, päinvastoin, vaan epäilykset tulivat sisältäni. Tunsin, että minun oli säveltäjänä kyettävä kehittymään ja uudistumaan, mutta miten sen tekisin? Mitä uutta voisin keksiä? Uusien virikkeiden ja vaikutteiden hankkiminen oli ainakin tarpeen, ja koska niitä ei ollut helppo löytää Suomesta, oli suunnattava ulkomaille. Valitsin ensisijaiseksi kohteekseni Berliinin, Euroopan tämän hetken ehkä merkittävimmän nykymusiikkikaupungin.
Olin ollut aina kiinnostunut Saksan kielestä, kulttuurista, historiasta ja musiikista, joten oli oikeastaan aika erikoista, että kävin Berliinissä ja ylipäätään Saksassa ensimmäisen kerran vasta 34-vuotiaana, maaliskuussa 2008. Seurasin tällöin Maerz Musik -festivaalin vaihtelevaa ja kiinnostavaa tarjontaa neljän päivän ajan, mikä herätti halun heittäytyä tutustumaan Berliinin musiikkielämään pidemmäksikin aikaa. Koska en opetustöideni vuoksi voinut asettua Berliinin asumaan talviaikaan, oli mentävä sinne kesällä.
Kesäkuussa 2008 lähdin siis vaimoni ja silloin puolivuotiaan poikamme kanssa kahdeksi kuukaudeksi Berliiniin. Tämä aika on jäänyt mieleeni todellisena perheidyllinä, mutta sillä oli myös taiteelliselle kehitykselleni suuri merkitys. En ehkä säveltänyt kovin paljon, mutta kuuntelin nykymusiikkia runsaasti. Uuden musiikin konsertteja oli kesälläkin kaupungissa koko ajan, ja kävin niissä lähes joka ilta! Olin siis todellinen Berliinin nykymusiikkikonserttien kestohome! Toisissa konserteissa oli väkeä paljon, toisissa vain kourallinen, mutta jokaisesta käynnistä sain jotain ja imin koko ajan vaikutteita itseeni. Muistan Vinko Globokarin hienon sävellyskonsertin, Aurelio Cattaneon viulukonserton kantaesityksen Konzerthausissa, Unerhörte Musik -sarjan jännittävät klubikonsertit Kreuzbergin BKA-teatterissa, pienimuotoisen sympaattisen festivaalin Zepernickin pikkukaupungissa Berliinin ulkopuolella, ja monet muut. Berliinissä kuulemani nykymusiikki oli hyvinkin erilaista kuin suomalainen uusi musiikki. En tiedä, oliko se aina varsinaisesti parempaa, mutta kokeellisempaa, uudenaikaisempaa ja tyylillisesti laaja-alaisempaa se oli ilman muuta. Käytännössä tämä tarkoitti, että saksalaiset sävellykset olivat usein sointilähtöisiä ja hälypitoisia sekä muotoajattelultaan ei-perinteisiä. Niissä saattoi olla myös vahvoja kontekstuaalisia viittauksia teoksen ulkopuolelle. Suomessa edelleen tavanomaista satsiteknistä, melodis-harmonista nykymusiikkia kuulin sen sijaan vain vähän. Berliinissä kohtaamani ilmiöt eivät minulle vuonna 2008 tietenkään olleet sinänsä uusia, mutta niille altistuminen tässä mittakaavassa oli. Kun kaksi kuukautta oli kulunut, en olisi millään halunnut lähteä takaisin kotiin, varsinkin kun pidin kaupungista kovasti muutenkin. Joka tapauksessa puhkuin palatessani sävellysintoa ja olin täynnä uusia, vielä tarkentumattomia suunnitelmia siitä, miten halusin musiikillista ilmaisuani kehittää.
Kesti jonkin aikaa ennen kuin Berliinissä saamani vaikutteet alkoivat näkyä teoksissani käytännössä. Tähän päästiin vuonna 2009, kun sävelsin Suomen klavikordiseuran tilauksesta varhaiselle kosketinsoittimelle klavikordille kappaleen Poème de jeux acoustiques. Tässä teoksessa jätin minulle aiemmin niin keskeiset säveltasot kokonaan syrjään: kappaleessa ei soiteta ainuttakaan ääntä koskettimilta. Sen sijaan ääntä tuotetaan monilla muilla tavoin, kuten mm. kieliä hangaten tai lyöden, kielten poikki glissandoja soittaen sekä kaikukoppaa raaputtaen tai koputtaen. Teos on siis soinniltaan hälymusiikkia. Olin vihdoin onnistunut säveltäjänä ratkaisevasti uudistumaan, tekemään radikaalin irtioton aiemmasta ilmaisustani. En ollut silti katkaissut yhteyttä aiempaan tuotantooni ja musiikin perinteeseen kokonaan: klavikordikappaleeni hälysoinneista muodostuu tunnistettavia musiikillisia eleitä ja sointiobjekteja, joita toistetaan ja kehitellään lähes perinteiseen motiivis-temaattiseen tapaan, ja lisäksi sävellyksen kokonaismuoto on selkeä.
Myöhemmissä viime vuosien teoksissani olen jatkanut hälyäänten käyttöä, mutta en silti ole pitäytynyt yksinomaan niissä. Musiikkini on silti saanut vuodesta 2009 lähtien kokonaan uuden suunnan verrattuna aiempaan: sävellän nyt sointia aivan toisessa määrin kuin ennen. Ilman kokemuksiani Berliinissä tämä tuskin olisi onnistunut.
Olen palannut Berliiniin kaksi kertaa kesän 2008 jälkeen: muutamaksi päiväksi oman teokseni esityksen yhteydessä talvella 2009 sekä koko maaliskuun ajaksi vuonna 2011. Jälkimmäisellä kerralla seurasin koko Maerz Musik -festivaalin alusta loppuun hämmästellen uteliaana tapahtuman multimediapainotteista tarjontaa. Tätä kirjoitettaessa odotan innolla seuraavaa kuukauden mittaista Berliinin-visiittiäni maaliskuussa 2014. Uskon, että Berliinin kulttuuritarjonnalla tulee olemaan oma vaikutuksensa musiikkini kehittymiselle myös tulevaisuudessa. Nykymusiikin suuntausten pluralismi ja rikkaus on nimittäin Berliinissä vahvasti läsnä, ja näin tulee olemaan myös jatkossa.
Lue myös:
SOOLO: nykymusiikin virtauksia – Eero Hämeenniemi